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一旦视觉崩解,愿回忆与气味同在


一旦视觉崩解,愿回忆与气味同在

香港文学馆展览「气味相投」,以饮食切入文艺,取中医药理中的「五味四气」——「辛、酸、甘、苦、鹹;寒、热、温、凉」——为起点,邀请九组作家和视觉艺术家通过创作对话,每一种属性配对一位作家和一位艺术家(唯独「寒」的黄仁逵例外,一人包办文字与视觉创作),结构沿袭自文学馆过去策划的展览如「岛敍可能」和「无何有之香」。创作者各各自由发挥,不过艺术家须阅读文本,部份作品呼应、转化文本,另一些组合的操作则更为鬆散,各自发挥特定属性诱发的想像。

西方文化中有五感之说,视觉与听觉长久以来备受推崇,味觉却是和嗅觉、触觉一起被贬抑为次等感官(lower senses)。19世纪的自然学家Lorenz Oken曾提出以感官排列层级的种族理论,欧洲的「眼睛人」在顶层,接着是亚洲的「耳朵人」、美洲土着的「鼻子人」、澳洲的「舌头人」,最底层的是非洲的「皮肤人」,反映在欧洲人想像中各个种族的特徵,以及五种感官的文明程度——当然这类理论也为欧洲的殖民行为提供了「科学」根据。

现代文明崛起 次等感官退场

次等感官之为次等有其原因。其一,较之于图景与声音,味道、气味和触感显然蛮横得多,一方面后者产生的刺激多能引发更激烈的反应,比如有些人不小心吃到芫茜或芹菜会反射性地将其吐出,在物理上立刻排拒这些令其不快的异物。另一方面,这些感官能满足最原始的欲望,甚至能引出被视为不洁的体液:美食令人垂涎,浓烈气味诱发喷嚏,温热之物使人冒汗。强烈的情动反应令我们无法与感觉保持批判和自省的距离:承受向鼻子、嘴巴和皮肤袭来的刺激,我们或全然沉浸陶醉于其中,或厌恶得急不及待要逃离,总之理智溃不成军,因此无法产生有意义的美学经验。其二,嗅觉与味觉互相缠绕,难以划分两者之间的界线,也就难以分别觉察与省思。其三,用舌头尝味是我们与物质世界最为私密的连繫,而味觉向来被认为高度主观,味觉经验往往难以形容,饮食节目主持谓「鱼有鱼味、鸡有鸡味」,除了成为城中笑话,倒也显示了要形容味觉带来的感受其实一点也不容易。年前一帧网络图片引爆了「裙子门」,数百万网民争辩裙子的颜色是蓝黑抑或白金,照片暴露的人类色觉差异堪称震惊全球;相较之下,一道菜是辣还是不辣,往往指向味蕾之间的鸿沟,然而对此我们却是习以为常——毕竟每个不吃辣的人都知道不能信任嗜辣者对辣度的判断。


长久以来,文化空间如博物馆、艺廊、歌剧院、音乐厅等,都由视觉与听觉霸佔,味觉在其中没有任何位置。事实上,随着欧洲开始现代化,视觉的文化地位亦迅速提升。在新兴都市中充斥着互不相识的陌生人,这些人不会交谈,不会互相触摸、亲吻、嗅闻,他们唯一可用以交流的感官就是视觉。视觉被认为是最抽离的感官,因此也是在新兴社会关係中最合宜的感官。乡野发展为城市,人类从次等感官过渡至视觉,这双重的转变象徵了从野蛮到文明的进化。现代文明就是将次等感官从公共空间清除净尽,次等感官从此只是私密之事,和公共领域中的理性知识建构毫无关係。过去味道也曾在艺术品里被呈现,17世纪荷兰静物画的传统在这方面尤其突出,但技艺超群如PieterClaesz到底也是通过再现食物来呈现滋味。及至1960年代,经过战后艺术的板块移动,味觉才逐渐以不同形态进入艺术空间:Ed Ruscha以鱼子酱为媒材绘画,Allan Kaprow邀请参与者进入幽暗洞穴,找专人奉上酒、炸香蕉、煮薯仔等食物,让众人听着跟随心跳节拍的拍子机吃东西,已是两种不同策略。90年代参与式艺术兴起后,食物香气更是常从艺术空间溢出,泰国艺术家RirkritTiravanija1990年将画廊变成厨房烹调的Pad Thai已成经典,更近身的例子有中国艺术家宋冬《吃盘景》、《吃城市》,香港艺术家梁志和与黄志恆的《城市曲奇》,其中后者将仰角摄影作品被高楼切割的天空形状製成曲奇,让视觉艺术(摄影)转化为味觉艺术(曲奇),有着赋予天空牛油香气的玩味。以上几个例子都以吃的过程、食物的形态与味道,创造参与者之间的共同体验。在偶发、装置、参与式艺术这些通感形式(synaestheticforms)已成主流的今天,创作关乎味道的作品与展览有哪些可能的方式?

连结通感与联想的迴路

对比前述的例子,「气味相投」的进路显然比较迂迴,既不多以真实的食物入作品(只有刘学成作品中包含茶叶),亦没有艺术家试图通过煮食与分享连结观众。另一迂迴之处是,部份组合先有文本,艺术家在文本之上再作发挥,与编配的属性之间关係再薄了一重。一个很好的例子是就「热」部份的淮远散文〈鸡二章・鸡与我〉和卢乐谦、潘星磊装置《我们去看星星》。淮远散文谈幼时家里养鸡的回忆,与热的关联是:鸡为热性食物,文中又提及用铁器烙鸡喙;但文末提到黄昏赶鸡时瞥见星星跃动,倒是有夜凉之感。卢乐谦从鸡连繫到潘星磊1996年的行为,当时潘氏在艺术中心杀死了一只鸡,寓意杀鸡儆猴,卢便与潘一同创作摇摇鸡装置,并置入潘氏杀鸡的纪录片段。相当有趣的是,20年前那腥红的鸡血又唤起热感,于是从热到鸡到黄昏到星星到九七前的政治艺术,绕了一圈远路,重又回到热的起点。


另一重点是,《我们去看星星》以味道为出发点,但作品却启动了触感与视觉之间的拉扯。最初我站在装置旁边看片,因为投影角度问题,影像其实模糊到无法辨识,后来才恍然,原来必须整个人坐进鸡的肚腹,让鸡因我身体的重量向前倾,影像才会清晰化。因为身体位置的移动,因为我和鸡之间关係的转变,由此我才看到录像中的空间和我身处的空间完全重叠,一只20年前被艺术家宰杀的鸡得以魂兮归来,两只鸡、两个时空的叠合掀出层层政治联想。感官之间的联想与位移在展览中一再出现。王天仁在自述中提及,「『辛』字于我而言,不只是味道,更是种质感。」——「辛」味的质感富于刺激性,于是转化为粗糙的废木与铁鏽触感。张施烈亦谓:「『温』是一种感觉,热、温、凉、寒是身体对外界的一种感知。」也斯〈白粥〉中的「一碗热暖」,经此理解与消化,换算为画作中光的柔和与温暖。赖明珠的《暖房》装置则是轻巧地完成暖-花-甜/甘的滑动。谈到通感,自然不得不提黄仁逵,以往我常常觉得他的抽象画作带有强烈音乐感,常令我想起即兴爵士乐,这大概和他的音乐造诣不无关係。这次他也试图以触感回应「寒」气,却特别刁钻,故意採用距「寒」甚远的物料如毛冷、炭块、纱布等,其实作品中还有白瓷,但那寒光隐晦到极易被忽略。

味觉不止是味觉,不独以味蕾感知,更是种种在通感与联想的迴路中碰上的触感、意象、声音、气味、图象,普鲁斯特笔下的玛德莲蛋糕浮现眼前:「当生命消逝、事物毁弃,气味和滋味却总能独立于形体之外,更脆弱但更富生命力,更非物质地、更持久地、更忠实地长存于世。就像灵魂一样,在残败的废墟上护守着回忆、期待与希望,凭藉着几乎无法辨识的蛛丝马迹,顽强不屈地支撑起整座回忆巨厦。」一片玛德莲蛋糕的味道令他忆起已然随风消散的往事;视觉形象崩解之后,仍有气味与滋味,在意外的时刻召回以为失去了的回忆,此之为味觉的力量。像《追忆似水年华》那样深刻描划由味觉诱发强烈情动的视艺作品可能并不多见,刘学成《夜凉——如您们还在,多好!》或可算是沿此路作的尝试,这一类「味觉艺术」,其实也是我私心想多看的呢。

(小题为编辑所拟)



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